Erom Jimmy Cuesta : «Dans Mare Nostrum, nous ne voulons pas que le public voie la mer ; nous voulons qu'il expérimente l'impossibilité d'en sortir.»

Le théâtre, non seulement se contemple : il se vit, se célèbre et se déguste. Dans le panorama actuel de la dramaturgie indépendante dans le sud de la Floride, le directeur cubain Erom Jimmy Cuesta s'est imposé comme un artisan de la mémoire insulaire, un créateur qui utilise les planches pour disséquer les douleurs les plus profondes d'une nation dispersée.

Son projet le plus récent, Mare Nostrum, est un acte d'audace esthétique et un miracle de convergence générationnelle, pour donner vie à ce voyage déchirant en canot à travers la mer des Sargasses.

Cuesta a réussi à réunir un Olympus interprétatif qui fera vibrer la scène : Katia Caso, Ileana Wilson et l'iconique María Isabel Díaz Lago —l'inoubliable protagoniste de Una novia para David et « fille d'Almodóvar»—, trois actrices immenses qui ont marqué une époque à Cuba et qui aujourd'hui prêtent leurs corps et leurs voix pour incarner les contradictions de l’île.

Je converse avec le directeur sur la beauté cachée dans la tragédie et le pouvoir du théâtre en tant que dernier parlement de résistance.

Erom, Mare Nostrum place le spectateur devant l'immobilité de trois femmes échouées au cœur de l'immensité de l'océan, un « enfermement dans l'enfermement ». Comment réussir à transformer une douleur aussi intime pour les Cubains que l'exode en radeau, afin qu'elle ne se limite pas à un lamentation politique, mais se transforme en expérience artistique universelle ?

Je pense que le premier défi est de comprendre que le théâtre n'est pas là pour reproduire la douleur, mais pour la transformer en une expérience qui nous permette de réfléchir sur notre propre condition humaine.

Mare Nostrum fait partie d'une réalité profondément cubaine, d'une blessure historique qui demeure encore ouverte, mais notre intention n'est pas de reconstruire le drame de l'exode ni de transformer la scène en un espace de dénonciation politique.

Ce qui m'intéresse, c'est ce qui arrive à l'être humain lorsqu'il est dépouillé de tout : de son territoire, de ses certitudes, de son identité et même de la possibilité de décider de son propre destin. Ces trois femmes sont piégées dans une immensité qui, paradoxalement, devient leur prison. Et cette contradiction possède une immense force théâtrale : être entourées d'un horizon infini et ne pas savoir où aller.

Depuis la direction, nous avons travaillé précisément sur cette paradoxe. Nous cherchons une beauté qui ne cache pas l'horreur, mais qui la rende encore plus troublante. Le corps, le silence, l'immobilité et le temps acquièrent une dimension poétique. Nous n'avons pas besoin de représenter littéralement la souffrance ; ce qui nous intéresse, c'est que le spectateur la découvre dans ce qui n'est pas dit, dans les petits gestes, dans la fragilité de ces corps suspendus entre la vie et la mort. Et je crois que c'est là que se manifeste l'universalité.

Parce que, bien que l'œuvre dialogue directement avec l'expérience de l'exil cubain, elle parle aussi du déracinement, de la solitude, de la mémoire, de la peur et de ce besoin profondément humain de trouver un endroit auquel appartenir.

Réunir sur une même scène des figures de la taille de María Isabel Díaz, Katia Caso et Ileana Wilson est un événement historique pour le théâtre cubain de la diaspora. Chacune d'elles porte un bagage actoral immense et une mémoire émotionnelle partagée que le public reconnaît immédiatement. Pourquoi elles sont-elles précisément Foi, Espérance et Charité ?

Je pense qu'il existe des rencontres artistiques qui transcendent toute décision de distribution. Rassembler Ileana Wilson, Katia Caso et María Isabel Díaz sur une même scène signifie beaucoup plus que de disposer de trois grandes actrices. C'est rassembler trois parcours, trois sensibilités et, surtout, trois manières de comprendre et de vivre le théâtre.

Chacune appartient à une histoire artistique qui fait également partie de notre mémoire culturelle. Foi, Espérance et Charité sont trois femmes qui portent avec elles bien plus que leurs histoires individuelles. Elles sont les porteuses d'une mémoire collective, d'une identité fracturée et d'un besoin désespéré de trouver leur place dans le monde. Et je crois que ces trois actrices possèdent quelque chose d'essentiel pour construire cet univers : une maturité artistique qui leur permet de traverser les émotions les plus profondes sans avoir besoin de les expliquer.

Il y a quelque chose qui m'intéresse particulièrement dans la direction d'acteurs, c'est cette zone où la technique cesse d'être visible et où la vérité de l'interprète émerge. Je ne voulais pas de trois interprétations semblables, mais de trois univers humains différents contraints de coexister dans un espace minimal, où chaque geste, chaque silence ou chaque parole peut se transformer en conflit.

La richesse de cette rencontre réside précisément dans ses différences. Et il y a une autre dimension que je considère importante. Dans une œuvre qui parle de l'exil, rassembler ces trois actrices représente également, d'une certaine manière, un acte de récupération de notre mémoire théâtrale. L'exil ne disperse pas seulement les personnes ; il fragmente aussi les générations, les traditions artistiques et les liens culturels. La scène nous offre la possibilité de rassembler symboliquement ce que l'histoire a séparé.

Ton théâtre se caractérise par une esthétique visuelle marquée, souvent sombre et chargée de symbolisme, où tu joues avec l'intertextualité et la réécriture. Dans cette œuvre, tu décides de fragmenter, de t'approprier et de reconstruire l’univers dramatique d’Alberto Pedro et de rendre hommage à Miriam Lezcano. Techniquement, comment ton style avant-gardiste et conceptuel dialogue-t-il avec l'héritage du théâtre cubain des années 90 et comment cette mélange se traduit-elle dans l'espace sacré de la scène ?

Ma relation avec le théâtre cubain des années 90 est, avant tout, une relation avec la mémoire. Ce fut une période de fortes tensions sociales, politiques et esthétiques, mais aussi d'une extraordinaire vitalité créatrice.

Une génération de dramaturges et de metteurs en scène a trouvé des façons de parler d'une réalité profondément contradictoire, utilisant la métaphore, l'absurde, l'ironie et une théâtralité qui souvent débordait les limites du texte dramatique.

Alberto Pedro appartient à cet univers de créateurs qui ont compris que la réalité cubaine ne pouvait être expliquée uniquement par le réalisme. Sa dramaturgie possède une dimension poétique, une violence émotionnelle et une capacité à transformer le quotidien en une situation presque métaphysique qui me semblent particulièrement proches. Mon intention n'a pas été de reconstruire une esthétique de l'époque ni de réaliser une représentation archéologique de sa dramaturgie. Je suis intéressé par l'établissement d'un dialogue avec cet héritage, à partir des préoccupations et des langages de la scène contemporaine.

Dans ce sens, la fragmentation n'est pas seulement une procédure formelle. Elle a une relation directe avec la nature même de l'exil. La mémoire de l’émigrant est rarement linéaire : elle est construite d'absences, de souvenirs inachevés, d'images qui reviennent de manière obsessionnelle et d'événements que le temps transforme.

C'est pourquoi je m'intéresse à une dramaturgie qui ne dépende pas exclusivement de la progression narrative, mais de l'accumulation d'états, de tensions et d'associations. Du point de vue scénique, nous travaillons avec une conception de l'espace très proche de l'idée du théâtre en tant que territoire essentiel, où les éléments prennent de la valeur par leur relation avec le corps de l'acteur.

L'océan n'a pas besoin d'être représenté de manière naturaliste. Il peut exister à travers la lumière, le son, la respiration, l'immobilité et la perception du temps. L'obscurité, par exemple, ne fonctionne pas uniquement comme un élément atmosphérique, mais comme une matière dramaturgique qui cache, révèle et modifie notre perception des personnages.

Il y a également une influence importante du théâtre anthropologique et de certaines conceptions post-dramatiques, particulièrement dans la construction de la présence scénique. L'hommage à Miriam Lezcano se manifeste dans cette même volonté de préserver une mémoire artistique, mais sans en faire un objet intouchable.

Concevoir et produire une mise en scène où l'espace physique est si réduit, mais où la charge émotionnelle et symbolique est infinie, constitue un immense défi. Quelles outils visuels, sonores et spatiaux avez-vous utilisés dans la production ?

Je pense que le plus grand défi de cette mise en scène a été précisément de construire la sensation d'immensité depuis un espace extrêmement limité. Il y a une contradiction qui m'intéresse beaucoup : la mer représente, dans notre imaginaire, la liberté, l'horizon ouvert, la possibilité de s'évader.

Cependant, pour ces trois femmes, cela devient une prison sans murs, un territoire où la liberté n'est qu'une illusion. Dès le début, j'ai décidé d'éviter une représentation naturaliste de l'océan. Je n'étais pas intéressé à reproduire le mouvement des vagues ni à construire une scénographie qui illustrerait littéralement le lieu où se déroule l'action.

Je m'intéressais à travailler sur la perception de l'espace, sur la manière dont la lumière, le son et les corps peuvent modifier leurs dimensions et transformer un décor pratiquement vide en un univers oppressant. L'éclairage joue un rôle essentiel dans cette construction. Les faisceaux de lumière délimitent de très petits territoires, isolent les corps et créent une sorte d'enfermement visuel. Paradoxalement, moins nous parvenons à voir d'espace, plus ce qui reste caché semble immense et inquiétant. Le son participe également à cette dramaturgie. Il ne s'agit pas simplement d'accompagner émotionnellement les scènes, mais de créer une présence invisible. La mer peut exister à travers une vibration, un souffle amplifié ou un silence prolongé. Je m'intéresse particulièrement à cette frontière où le son cesse de décrire un paysage et commence à provoquer une sensation physique chez le spectateur.

Mais peut-être que l'outil le plus important soit le corps même des actrices. L'immobilité, par exemple, peut se transformer en une action d'une énorme intensité dramatique. Trois corps contraints de rester ensemble, sans possibilité de s'échapper, engendrent des relations de tension, de dépendance et de rejet. La proximité physique finit par devenir une forme de violence. Et le temps, quand il semble s'arrêter, commence à peser sur ces corps.

En Mare Nostrum, nous ne voulons pas que le public voie la mer. Nous voulons qu'il fasse l'expérience de l'impossibilité d'en sortir. Qu'il ressente comment cet horizon apparemment infini finit par se refermer sur les personnages.

Y il y a une dernière contradiction qui me semble fondamentale : la même mer qui sépare les Cubains de leur terre est également celle qui les connecte à elle. C'est une frontière, un chemin, une mémoire et une tombe. C'est pourquoi nous ne le concevons pas uniquement comme un espace géographique, mais comme une présence symbolique qui traverse toute l'œuvre.

En définitive, notre intention est que le spectateur ne contemple pas le naufrage depuis la sécurité de son fauteuil, mais qu'il partage par moments avec ces femmes l'incertitude d'être suspendu dans un endroit d'où il n'est plus possible de revenir et où il n'existe pas encore la certitude d'arriver.

Dans le contexte actuel de Cuba, où l'art indépendant souffre de l'étouffement de la censure et où la réalité sociale continue de pousser des milliers de personnes vers l'exil, quelle responsabilité éthique et esthétique a le théâtre ?

Le théâtre a une responsabilité éthique incontournable face à la réalité de son temps, mais je pense également que cette responsabilité ne peut pas se réduire exclusivement à la dénonciation. Le théâtre n'est pas un tribunal, ni un manifeste politique, ni une tribune à partir de laquelle nous devrions imposer une vérité.

Sa véritable force réside dans la capacité à remettre en question, à déranger et à révéler les contradictions de la condition humaine. Dans le cas cubain, cette responsabilité prend une dimension particulièrement complexe. Notre histoire récente est traversée par des fractures idéologiques, l'émigration, la séparation familiale, la censure et une profonde crise d'identité. Ce sont des expériences qui ont marqué plusieurs générations et qui font inévitablement partie de notre création artistique.

Prétendre que le théâtre demeure étranger à elles serait méconnaître sa propre nature. Mais il y a quelque chose qui m'inquiète particulièrement : le danger que le discours politique finisse par remplacer le discours artistique. Lorsque cela se produit, le personnage cesse d'être un être humain pour devenir le porte-parole d'une idée, et la scène perd sa capacité à susciter des questions pour se limiter à fournir des réponses.

Je m'intéresse précisément au contraire. Je suis attiré par un théâtre où les contradictions peuvent coexister, où les personnages ne sont ni complètement innocents ni absolument coupables, où le spectateur doit affronter ses propres préjugés et construire son interprétation de ce qu'il voit. Dans cette perspective, je considère que la responsabilité éthique du créateur commence par défendre sa liberté.

Dans Mare Nostrum, par exemple, l'exode cubain constitue une référence historique et émotionnelle évidente, mais notre intention n'est pas de transformer ces trois femmes en symboles d'une position idéologique. Nous souhaitons leur restituer leur complexité humaine. Leurs peurs, leurs contradictions, leurs petites misères et leurs moments de grandeur.

Je crois aussi que le théâtre cubain de la diaspora a une responsabilité particulière envers la mémoire. Il ne s'agit pas seulement de conserver ce que nous avons perdu, mais de le revisiter de manière critique.

Pour moi, la responsabilité éthique du théâtre est de ne pas garder le silence face à la souffrance humaine ; sa responsabilité esthétique est d'empêcher que cette souffrance ne devienne qu'un simple discours. Et j'aimerais ajouter quelque chose : je ne crois pas que le théâtre doive parler pour ceux qui n'ont pas de voix. Je pense qu'il doit créer les conditions pour que ces voix puissent exister, même lorsqu'elles sont inconfortables ou contredisent nos propres convictions.

En définitive, je continue à défendre un théâtre qui ne renonce pas à sa dimension politique, mais qui ne sacrifie pas non plus sa liberté poétique au nom d'une quelconque cause. Un théâtre qui ne prétende pas nous dire ce que nous devons penser, mais qui nous oblige plutôt à nous interroger sur les raisons qui nous poussent à penser de telle manière. Car le véritable engagement de l'artiste ne consiste pas seulement à dénoncer une réalité injuste, mais aussi à trouver un langage capable de révéler ce que cette même réalité nous empêche de voir.

Mare Nostrum s'affichera lors de trois représentations uniques les vendredi 13 et samedi 14 novembre, à 20h, et le dimanche 15 à 18h. Le lieu : 280 Miracle Mile, Coral Gables, FL 33134.

Queda en l'air la certitude que Mare Nostrum ne laissera personne indifférent. Erom Jimmy Cuesta nous rappelle que le théâtre indépendant non seulement survit à distance, mais qu'il fleurit là où la plaie reste ouverte.